Fotografía en el Querer...: Gabi Irazabal

Nelly Richard

En el caso de los retratos de desaparecidos, la foto carné que exhiben sus familiares señala, metonímicamente, el dispositivo de supresión de identidad que los hizo desaparecer, al hablar su misma lengua del anonimato, de la pose y de la tortura: la lengua de la desfiguración de lo individual; la lengua de una matriz productora de muertes en serie que hace “desaparecer” al sujeto borrando lo que tiene De único-singular (su vida, su rostro, su nombre) para igualarlo a lo repetido y estandarizado de la masa indocumentada de los N.N. Tanto en el caso de la fotografía de identidad como en el caso de la desaparición, es la ley hecha serie la que des-personifica, obliterando masivamente las señas de las personas que desaparecen en la repetición y el anonimato de la violencia.

Roland Barthes

Me imagino que el gesto esencial del Operador consiste en sorprender algo o a alguien, y que tal gesto es, pues, perfecto cuando se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado. De este gesto derivan abiertamente todas las fotos cuyo principio es el “choque”; puesto que el “choque” fotográfico no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de ello. Y por lo tanto, toda una gama de “sorpresas”.

La primera sorpresa es la de lo “raro”, un fotógrafo se nos dice con admiración, ha empleado cuatro años de búsquedas para componer una antología fotográfica de monstruos (el hombre de dos cabezas, el niño con cola).

La segunda sorpresa, es cuando la foto inmoviliza una escena rápida en su momento decisivo, una mujer en el momento de saltar por una ventana.

La tercera sorpresa es la de la proeza. Desde hace medio siglo HD Edgerton fotografía la caída de una gota de leche a la millonésima de segunda.

Una cuarta sorpresa es la que el fotógrafo espera de las contorsiones de la técnica: sobreimpresiones, desencuadre, desenfoque.

Quinto tipo de sorpresa: el hallazgo; Kertéz fotografía la ventana de una buhardilla; detrás del cristal dos bustos antiguos miran hacia la calle.

Todas estas sorpresas obedecen a un principio de desafío ( es por eso que me son ajenas): el fotógrafo, como un acróbata, debe desafiar las leyes de lo interesante: la foto se hace “sorprendente” a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada

Fotografía y pintura

Toda fotografía es un certificado de presencia. Este certificado es el nuevo gen que su invención ha introducido en la familia de las imágenes. Las primeras fotos contempladas por un hombre (Niepce ante La mesa puesta, por ejemplo) debieron darle una impresión de parecerse como dos gotas de agua a las pinturas (siempre la camera obscura); sabía, sin embargo, que se encontraba frente a frente con un mutante (un marciano puede parecerse a un hombre); su conciencia situaba el objeto encontrado fuera de toda analogía, como el ectoplasma de “lo que había sido”: ni imagen, ni algo real, un ser nuevo, auténticamente nuevo: algo real que ya no se puede tocar.

Roland Barthes.

El ascenso de las clases medias se desató unos años antes de la invención de la fotografía y ya entonces, éstas comenzaron a buscar la forma de obtener una representación que afianzara los lugares que comenzaban a ocupar. El retrato, que anteriormente era privilegio de algunos círculos, comienza a democratizarse. Sin embargo, se adecuaba todavía a la aristocracia. Una de estas formas de retrato era el retrato en miniatura, si bien en un principio constituía una forma cómoda de llevar el retrato de familiares o ausentes, y estuvo muy de moda, alrededor de 1850, se firma su acta de defunción debido principalmente a que aún conservaba elementos aristocráticos, ya asentado el orden burgués, y con la aparición de la fotografía.

Antes de ello hubo también otros intentos, como es el caso del retrato Silhoutte, que consistía fundamentalmente en un perfil, al que se le hacían retoques y grabados con una aguja. Esta forma fue muy valorada debido principalmente a su rapidez de ejecución y a su bajo costo.

Otro intento de democratizar el retrato fue el fisionotrazo, que combinaba dos modos distintos de retrato: el de la silueta y el del grabado.

Sin embargo, estos intentos nada tuvieron que hacer con la llegada de la fotografía que generaba, más allá de que en los primeros años su costo era aún elevado, un cambio trascendental, fundamentalmente en esa búsqueda de afirmación que deseaba la burguesía. Como señala Susan Sontag: “Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una interpretación, al igual que las afirmaciones visuales hechas a mano, tales como pinturas y dibujos. Las imágenes fotográficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos que lo constituyen, miniaturas de la realidad que cualquiera puede hacer o adquirir” .

“Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la fotografía. Lo que intencionalizo en una foto no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador de la fotografía.

El nombre del noema de la Fotografía será pues: “Esto ha sido”.

Roland Barthes.

Pareciera que la fotografía dejó de lado a la pintura, la quitó del camino en lo que respecta fundamentalmente a la concepción de “fiel” representante de la realidad. Sin embargo, hay ciertas características (rectángulo, perspectiva) que la imagen fotográfica tomó prestado de su compañera artística.

La forma rectangular es una de ellas, Guy Gauthier indica acerca de ello que es “un puro producto de la civilización técnica occidental, asociado con el empleo generalizado de la perspectiva y la racionalidad geométrica”.

El cuadro rectangular no corresponde al campo natural de la visión y supone además un observador único situado en un punto fijo y el visor que permite el encuadre de la foto fue elaborado “en función de imperativos tecnológicos, pero sobre todo para adaptarse al sistema dominante de la representación pictórica” .

La perspectiva lineal también “se ha impuesto en Europa Occidental al mismo tiempo que el espíritu racionalista y científico, y en el momento en que el capitalismo sucedía al feudalismo. Traduciendo ello, las preocupaciones dominantes de esas sociedades, obsesionadas por el orden y la racionalidad” .

Esos granos, esos cristales, esos puntos, no forman, como por ejemplo en pintura, la “tela de fondo” sobre la que vendrán a agregarse, depositarse, inscribirse, los signos propiamente pictóricos. El efecto de textura granular de la fotografía es de un orden totalmente diferente: allí los granos no definen el soporte, son la materia misma de la imagen, la sustancia propia en y por la cual la representación se revelará y se fijará.

Philippe Dubois.

Es cierto que la pintura universal había utilizado fórmulas equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas, pero en el siglo XV la pintura occidental comenzó a despreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos, para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva.

A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética y otra que no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar al mundo exterior por su doble. Esta última tendencia, que crecía tan rápidamente como iba siendo satisfecha, devoró poco a poco las artes plásticas.

La fotografía, señala André Bazin, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza.

Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en el arte; mientras que la fotografía es una invención que satisface definitivamente y en su esencia misma la obsesión por el realismo. Por muy hábil que sea el pintor, “su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivización inevitable” .

Hay un hecho, entonces, psicológico, que la fotografía satisface nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre queda fuera –recordemos, sin embargo, los límites de Dubois- en ese instante que se cierra el obturador y un reflejo ingresa por el objetivo, queda fuera en el instante físico y químico de la impresión.

Esta génesis automática trastocó radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fuesen las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio.

Un dibujo absolutamente fiel podría quizás darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no poseería jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella.

Roland Barthes al respecto indica: “Suele decirse que fueron los pintores quienes inventaron la fotografía (transmitiéndole el encuadre, la perspectiva albertiniana y la óptica de la camera obscura). Yo afirmo: no, fueron los químicos. Ya que el noema “esto ha sido” sólo fue posible el día en que una circunstancia científica (el descubrimiento de la sensibilidad de la luz de los haluros de plata) permitió captar e imprimir directamente los rayos luminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La foto es literalmente una emanación del referente” .

“Yo había inducido de la verdad de la imagen la realidad de su origen; había confundido verdad y realidad en una emoción única, y en ello situaba yo de ahora en adelante la naturaleza –el genio- de la fotografía, puesto que ningún retrato pintado, aun suponiendo que me pareciese “verdadero”, podía demostrarme que su referente había existido realmente”.

Roland Barthes.

Fotografía en el Querer...

sábado, 4 de mayo de 2013

Gabi Irazabal

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